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　　《唐璜》中拜倫形象淺析

　　《唐璜》絕非拜倫的自傳,但唐璜作為詩(shī)人筆下為數(shù)不多的男性形象,多少融入了作者自己的思想,浸染了作者本身的血液,帶有詩(shī)人生活的印記。以拜倫理想化形象而存在的唐璜,與真實(shí)的詩(shī)人拜倫有著相通之處。

　　一、時(shí)代風(fēng)云

　　有關(guān)唐璜的古老傳說(shuō)講的是很久以前的事,拜倫把故事拉近到18世紀(jì)末期,伊斯邁之役發(fā)生在1790年11月底,而詩(shī)人作品中抒發(fā)議論卻是執(zhí)筆的19世紀(jì)20年代。兩個(gè)人的時(shí)代就這樣被詩(shī)人巧妙地拉在了一起,縱觀時(shí)代風(fēng)云,我們能夠找到契合點(diǎn),更能夠理解冷眼旁觀的拜倫,通過(guò)唐璜的行為,實(shí)現(xiàn)自己對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)。

　　1790~1820年的30年,正是歐洲以及英國(guó)政治上極為動(dòng)蕩的時(shí)期。法國(guó)大革命爆發(fā),引起整個(gè)歐洲的鼎沸;拿破侖縱橫歐洲大陸,英國(guó)組織勢(shì)力反撲,戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致歐洲的許多國(guó)家內(nèi)政不穩(wěn)。政治上陰云密布,激蕩著詩(shī)人心中的憤怒,拜倫在文字上作戰(zhàn),讓唐璜參加了戰(zhàn)爭(zhēng),奮不顧身,勇往直前。面對(duì)一些權(quán)貴,拜倫毫不留情地給予打擊,他重點(diǎn)打擊三類(lèi)人:卡色瑞大臣、惠靈吞武將、騷塞等“湖畔派”詩(shī)人。唐璜面對(duì)蘇丹王妃強(qiáng)權(quán)之下的性欲要求,能夠堅(jiān)決拒絕,沒(méi)有絲毫畏懼。封建專(zhuān)制的暴虐和社會(huì)道德的虛偽深入到歐洲社會(huì)的每個(gè)角落。從英國(guó)走出來(lái)的拜倫,游歷了葡萄牙、西班牙、阿爾巴尼亞、希臘、土耳其,作品中的唐璜自從走出家鄉(xiāng)西班牙,又先后到了希臘、土耳其、俄國(guó)、英國(guó)。這些足跡遍布?xì)W洲大陸,記載了歐洲社會(huì)的概貌。海盜稱(chēng)霸的希臘島嶼、土耳其禁圍、俄羅斯宮廷混亂及英國(guó)上流社會(huì)的黑暗,通過(guò)唐璜的眼睛,我們看到的世界,也是拜倫經(jīng)歷的社會(huì),即他所批判的社會(huì)。唐璜在流血、戰(zhàn)爭(zhēng)、兼并充斥的社會(huì)里掙扎,面對(duì)赤裸裸的欺詐、出賣(mài)、搶劫,無(wú)力改變。拜倫用無(wú)聲的戰(zhàn)爭(zhēng),剝下社會(huì)的畫(huà)皮,殘暴的君主專(zhuān)制、猖獗的商業(yè)資本、罪惡的奴隸買(mǎi)賣(mài)呈現(xiàn)在人們眼前。唐璜所處之境,正是拜倫感知的世界,只是唐璜演繹了拜倫的時(shí)代,拜倫表露了自己的思想。在世紀(jì)之交的歐洲大陸,封建貴族逐步走向沒(méi)落,而新興的資產(chǎn)階級(jí)登上了歷史舞臺(tái)。在這個(gè)風(fēng)云突變的時(shí)代,唐璜成為每個(gè)青年的肖像畫(huà),拜倫批判之筆正是他們思想的反映,這也是《唐璜》的可貴之處。于是,行動(dòng)的唐璜與發(fā)議論的拜倫兩者合二為一。想象中的唐璜,加上拜倫閃光的思想,更本真地理想化了詩(shī)人自我的世界。

　　二、身世背景

　　唐璜帶有拜倫自己的影子,被拜倫稱(chēng)為自己的老友加以傳頌。唐璜生于美麗的塞維爾,父親唐?約瑟是純粹的西班牙貴族,母親唐娜?伊內(nèi)茲博學(xué)多才遠(yuǎn)近馳名,品德高尚無(wú)人能及,幾乎十全十美?？墒翘?約瑟難改風(fēng)流天性,在外面采摘野果,引得夫妻雙方爭(zhēng)吵不斷,戰(zhàn)爭(zhēng)升級(jí),感情因此不和。年幼的唐璜失去了父親,獨(dú)母教養(yǎng)獨(dú)子,小時(shí)候的唐璜時(shí)而受到母親的嬌慣、溺愛(ài),時(shí)而又受到嚴(yán)格的教育。在這樣的家庭里,唐璜由一個(gè)6歲的調(diào)皮孩子成長(zhǎng)為12歲的安靜美少年。拜倫出生于英國(guó)倫敦的貴族家庭,父親生活放蕩、揮霍無(wú)度,因?yàn)槎銈油▏?guó)。在拜倫兩三歲時(shí),父親就去世了。母親則因?yàn)榛橐龅牟恍?變得暴躁、神經(jīng)質(zhì)和喜怒無(wú)常,遷怒于獨(dú)子身上,時(shí)而無(wú)比溺愛(ài),時(shí)而咆哮吵鬧、苛責(zé)凌辱,甚至罵他“小瘸鬼”。家庭溫暖的缺失,使拜倫無(wú)論是成長(zhǎng)還是創(chuàng)作,都有著復(fù)雜的色彩。

　　唐璜與拜倫同是幼年喪父,獨(dú)母教獨(dú)子,彼此心靈上有相通之處。根據(jù)心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō),他們都不同程度地帶有“戀母情結(jié)”。拜倫用細(xì)高、清秀而結(jié)實(shí)形容16歲的翩翩少年唐璜,傾注了自己的喜愛(ài)之情。而拜倫自幼跌足,為人十分自卑。但他用筆刻畫(huà)了心中理想的美男子形象,其間又不乏自己的身影。徐葆耕這樣形容拜倫:“他的相貌英俊迷人,可惜是個(gè)瘸子;他身體柔弱,皮膚白皙得像個(gè)少女。”正因?yàn)檎鎸?shí)的拜倫存在著缺陷,使得唐璜更能體現(xiàn)出一個(gè)理想中的拜倫?？梢哉f(shuō),唐璜不止是拜倫被美化后的形象,更是詩(shī)人本質(zhì)的虛擬顯現(xiàn)。

　　三、性格與心理

　　唐璜是一個(gè)心地善良的熱血青年,但是因?yàn)槿狈θ松?jīng)驗(yàn),經(jīng)不起誘惑,也做了一些蠢事。從一個(gè)頭發(fā)卷曲的活猴子,又無(wú)賴(lài)又惹事闖禍的小頑童到一個(gè)服服帖帖的安靜的少年,表面上看,性格在成長(zhǎng)中由動(dòng)到靜的發(fā)展,實(shí)際上安靜的外表下掩藏了躁動(dòng)不安的心,心理的多維矛盾隨著多年的禁欲教育的壓抑卻不自覺(jué)地突顯出來(lái)。

　　唐璜可以不顧一切地愛(ài)朱麗亞,甚至想要提起尖刀殺了阿爾方索;海上遇難,他拯救落水的侍從,寧可餓死也堅(jiān)決不吃一口同類(lèi)的尸體;面對(duì)槍口,他毫不退縮;面對(duì)蘇丹王妃厚顏求歡,不為所動(dòng);在戰(zhàn)場(chǎng)上,他英勇戰(zhàn)斗,挺身而出。而同時(shí),他又無(wú)時(shí)不受命運(yùn)的捉弄、環(huán)境的支配,常常作情感的俘虜、淚水的奴隸,隨波逐流,隨遇而安,無(wú)法掌握自己的命運(yùn)。詩(shī)人拜倫是反抗社會(huì)制度的叛逆者,卻因沒(méi)有用武之地,承受著精神上的痛苦幾至絕望。拜倫一生中參加過(guò)許多革命起義,在戰(zhàn)爭(zhēng)中,他十分積極,甚至在政治上一度很有作為,如參與希臘民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)、加入意大利燒炭黨等。同時(shí),也因?yàn)樽杂芍髁x精神的支配,拜倫得罪了不少權(quán)貴,又不得不過(guò)著漂泊流離的生活,最終客死他鄉(xiāng)。拜倫性格的矛盾性還體現(xiàn)在對(duì)女性的看法上,一方面他宣稱(chēng)“同拿破侖一樣,我是輕蔑女性的”;另一方面他又說(shuō)“我認(rèn)為世界上最壞的女人也會(huì)造就很有點(diǎn)名氣的男人。他們都比我們好,盡管有缺點(diǎn),但這缺點(diǎn)是我們?cè)斐傻?rdquo;。唐璜受到命運(yùn)的擺布與情感的操縱,是渴望自由的不自由之身;拜倫在循環(huán)交替、往復(fù)回環(huán)中經(jīng)歷著高貴與低賤、成功與失敗,是試圖沖破矛盾的矛盾體。

　　最終,唐璜以俄國(guó)使臣的身份回到英國(guó),成為上層貴族女性爭(zhēng)奪的目標(biāo),而拜倫死去時(shí)也受到了希臘人民的崇敬與愛(ài)戴。兩者身上存在的斗爭(zhēng)、反抗又軟弱、猶豫的性格,實(shí)際上是拜倫活化了小說(shuō)中的人物;兩個(gè)人同樣復(fù)雜多維的心理實(shí)實(shí)在在刻畫(huà)了一個(gè)有血有肉、傾注了拜倫心血的唐璜。兩個(gè)人的結(jié)局是不同的,唐璜在作品里被拜倫升華與理想化了,現(xiàn)實(shí)中的拜倫也因此而成為世人心中偉大的詩(shī)人。

　　以上通過(guò)兩者時(shí)代、身世、個(gè)性和情感的多維分析、比較,使我們認(rèn)識(shí)了一位新的被詮釋的唐璜形象。這是詩(shī)人用心血鑄造的人物形象,有血有肉,鮮活生動(dòng);這也是詩(shī)人理想化的自我,自我升華的造型。被賦予了雙重身份的唐璜將成為定格于世間的永久的“美男子”形象。

　　《唐璜》中拜倫形象淺析

　　唐璜是個(gè)比較獨(dú)特的典型，他的性格經(jīng)歷了由善良多情、剛烈勇敢到隨波逐流、玩世不恭的發(fā)展變化。當(dāng)海船遇難時(shí)，小艇上發(fā)生吃人肉的野蠻事件，他寧愿強(qiáng)忍饑餓也不吃一片。在淫蕩的蘇丹王妃一再向他求歡時(shí)，他一口拒絕：“關(guān)在籠子里的雄鷹不愿配對(duì)”。在戰(zhàn)斗中，他總是“朝炮火最密集的地方?jīng)_去”，還冒險(xiǎn)從哥薩克士兵的屠刀下救出土耳其小女孩。他雖有不少次的戀愛(ài)經(jīng)歷，但都不是他主動(dòng)求愛(ài)，也從沒(méi)拋棄過(guò)對(duì)方，而往往是被迫分離。他對(duì)受封建婚姻壓抑的朱麗婭是眷念的，是珍藏著她的最后一封情書(shū)離國(guó)遠(yuǎn)行的。對(duì)海黛的愛(ài)，他更是忠誠(chéng)的，而且一直是一往情深，懷念不已。正是因?yàn)檫@種美滿的愛(ài)情遭到殘酷的破壞，使他純潔的心靈受了莫大的打擊，才對(duì)俄國(guó)女皇和英國(guó)貴婦人的關(guān)系變成逢場(chǎng)作戲和隨遇而安了。詩(shī)人認(rèn)為，唐璜的這些放縱行為，首先是他為“自然本性”而生活，是無(wú)可非議的。而更主要的原因，則是由于唐璜的單純善良和意志薄弱，經(jīng)受不起惡濁社會(huì)的誘惑而做了環(huán)境的俘虜。因此，唐璜算不得英雄，也不是花花公子，而是個(gè)有弱點(diǎn)的好人。他既是那個(gè)風(fēng)云變幻時(shí)代的產(chǎn)兒，也是詩(shī)人的一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新。長(zhǎng)詩(shī)通過(guò)唐璜的冒險(xiǎn)和愛(ài)情經(jīng)歷，展現(xiàn)了一幅18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的歐洲社會(huì)生活的畫(huà)卷，強(qiáng)烈地諷刺、揭露、批判了封建專(zhuān)制和金錢(qián)統(tǒng)治的罪惡，對(duì)封建和宗教的虛偽道德規(guī)范表示了極大的蔑視。

　　長(zhǎng)詩(shī)的浪漫主義特色突出表現(xiàn)在詩(shī)人的主觀抒情。有占長(zhǎng)詩(shī)一半左右的篇幅，離開(kāi)了作品主人公唐璜的故事，代之以詩(shī)人自己的直接抒發(fā)感受和認(rèn)識(shí)。其中有對(duì)時(shí)政的評(píng)論和戰(zhàn)斗的號(hào)召，有對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和理想的追求，也有對(duì)異域風(fēng)光的描繪和內(nèi)心愛(ài)憎的表露，感情奔放，猶如天馬行空。從而使長(zhǎng)詩(shī)背景異常廣闊，內(nèi)容極其豐富，現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性更強(qiáng)。諷刺藝術(shù)的運(yùn)用，在長(zhǎng)詩(shī)中也達(dá)到了新的高度，主要表現(xiàn)在辛辣的政治諷刺代替了一般的嘲笑和譏諷。這種諷刺的筆鋒，從故事發(fā)生的18世紀(jì)進(jìn)而涉及到19世紀(jì)20年代的歐洲專(zhuān)制統(tǒng)治，便使長(zhǎng)詩(shī)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的一部“諷刺百科全書(shū)”。整部詩(shī)篇洋溢著的民主理想和民族解放斗爭(zhēng)激情，不僅是詩(shī)人的詩(shī)歌天才達(dá)到了它的頂峰，而且也是詩(shī)人在創(chuàng)作上的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義完美結(jié)合的主要標(biāo)志。

　　《唐璜》中拜倫形象淺析

　　上帝不是幾何學(xué)家，不是數(shù)學(xué)家，而是詩(shī)人。

　　——以賽亞·伯林《浪漫主義的根源》

　　一、《唐璜》與唐璜們

　　1786年，《費(fèi)加羅的婚禮》在維也納遭受冷落，莫扎特帶著對(duì)權(quán)勢(shì)的厭惡憤然旅居布拉格。次年，《唐璜》的首演將莫扎特的聲譽(yù)推向新的頂峰，使這座小城在歐洲大陸啟蒙運(yùn)動(dòng)的烽火中陡然閃耀。席勒寫(xiě)信給歌德：“我曾對(duì)歌劇抱有信心，希望從中涌現(xiàn)出一種更為高貴的形式，就好似從古代的酒神節(jié)合唱中誕生了悲劇。”歌德復(fù)信說(shuō)：“你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你對(duì)歌劇所持有的希望，己經(jīng)在最近的《唐磺》中得到很高程度的實(shí)現(xiàn)。”

　　在莫扎特之前，唐璜的傳說(shuō)至少已經(jīng)存在了二百年。最初，它選擇了戲劇作為其走出西班牙鄉(xiāng)間的道路。從1630年蒂爾索出版《塞維利亞的浪子》起，這一故事開(kāi)始向更多國(guó)家流傳。在法國(guó)，幾乎同一時(shí)期，莫里哀（《唐璜與石像的宴會(huì)》，1665）便使唐璜形象在戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn)到達(dá)了一座高峰。在文學(xué)與音樂(lè)世界兩位先輩巨匠高屋建瓴的陰影之下，同樣題材的創(chuàng)作之困難不言而喻。對(duì)于此種情形，闡釋而非重寫(xiě)才是省力的途徑，選擇前者也未必意味著平庸。

　　然而，在19世紀(jì)，唐璜的故事突然開(kāi)始在傳說(shuō)的濃霧中千變?nèi)f化，輾轉(zhuǎn)于各個(gè)國(guó)家、各個(gè)領(lǐng)域的大師之手。一大批神形各異的唐璜風(fēng)靡起來(lái)，杰作也屢屢顯身：在戲劇領(lǐng)域，普希金（《石客》，1830）與大仲馬（《唐璜·德·馬拉尼亞》，1836）先后創(chuàng)作了以唐璜故事為題材的劇本；在小說(shuō)領(lǐng)域，唐璜的形象在巴爾扎克（《長(zhǎng)壽藥水》，1830）、梅里美（《煉獄里的靈魂》，1834），甚至在更往后的蕭伯納（《人與超人》，1903）等偉大小說(shuō)家的筆下頻頻出現(xiàn)；在音樂(lè)領(lǐng)域，經(jīng)由李斯特（歌劇幻想曲，1841）、理查德·施特勞斯（第七首交響詩(shī)，1888）等人天才的演奏與重作，雖仍無(wú)法掩飾莫扎特的光芒，卻使唐璜以系列形象的方式毫無(wú)懸念地烙進(jìn)西方音樂(lè)史。馬達(dá)里亞加說(shuō)：“四個(gè)偉大的形象在歐洲文學(xué)史上英名遠(yuǎn)播：哈姆雷特和浮士德名列其中，還有西班牙人堂吉訶德和唐璜。”

　　這一時(shí)期涉及眾多門(mén)類(lèi)創(chuàng)作、近乎競(jìng)賽與挑釁的潮流，最初由詩(shī)歌領(lǐng)域而起。漩渦的正中，正是拜倫的長(zhǎng)詩(shī)《唐璜》。梁實(shí)秋一針見(jiàn)血地指出了這部作品的主人公與傳統(tǒng)唐璜的區(qū)別：拜倫的唐璜浪漫而憂郁，不似傳統(tǒng)的唐璜那樣輕佻。

　　在拜倫以前，無(wú)論是莫里哀還是莫扎特，都沒(méi)有顛覆唐璜形象的傳統(tǒng)內(nèi)涵。莫里哀使唐璜題材脫離了原來(lái)的低俗狀態(tài)，開(kāi)始步入嚴(yán)肅的藝術(shù)殿堂，而在《石像的宴會(huì)》里，唐璜只是一個(gè)不折不扣的惡棍，如同蒂爾索所寫(xiě)的那樣。在莫扎特那里，一些可貴的轉(zhuǎn)機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)：唐璜仍然是個(gè)荒淫無(wú)度、挑戰(zhàn)一切約束的惡魔，但他對(duì)自由的渴望，對(duì)陳腐社會(huì)的蔑視，已經(jīng)足以令人重新考慮其特質(zhì)。這個(gè)唐璜模糊了善惡的分野，他同時(shí)是啟蒙精神的英雄和敵人。這正是莫扎特的偉大之處，正如托馬西尼的評(píng)論:“唐喬瓦尼固然是一個(gè)惡魔，但他也是一個(gè)迷人的惡魔。”然而，最終唐璜仍然無(wú)可救藥地走向毀滅，雖然這未必能夠表征莫扎特的真正意圖，但至少可以說(shuō)這位唐璜的精神突圍失敗了，他為證明自己而作出的掙扎也失敗了。

　　拜倫徹底改變了唐璜。在拜倫手中，唐璜大大削弱了惡魔的氣質(zhì)，擁有了幾乎相反的性格。他的激情不再是毀滅性的，而具備了一種潔白的生命力。他并不將自己置身世界之上，哪怕是觀念上的，而是游刃有余地深入社會(huì)生活。拜倫犀利地抓住了一個(gè)拖泥帶水的人物最關(guān)鍵的符號(hào)，從傳統(tǒng)的浪子原型中發(fā)掘出一個(gè)嶄新的唐璜形象，將唐璜的精神實(shí)質(zhì)從歷史中解放出來(lái)，使得世人對(duì)唐璜的種種刻板印象紛紛剝落。這種清洗實(shí)際上開(kāi)拓了一片新天地，鼓勵(lì)著人們無(wú)所顧忌地去創(chuàng)造。不論后來(lái)的唐璜被作者們賦予了怎樣的含義，這個(gè)角色的生命力和復(fù)雜性卻是拜倫賦予的。

　　這一創(chuàng)舉固然已經(jīng)堪稱(chēng)偉大，可說(shuō)到底，《唐璜》在人類(lèi)精神版圖中刻下的眾多痕跡里，這只是其中較為纖細(xì)的一條。

　　這部史詩(shī)般宏偉的長(zhǎng)詩(shī)始作于1818年。其時(shí)，拜倫已經(jīng)離家兩年，除了更早些時(shí)候已負(fù)盛名的《恰爾德·哈羅爾德游記》、《海盜》等長(zhǎng)詩(shī)之外，驚心動(dòng)魄的詩(shī)劇《曼弗雷德》也已經(jīng)寫(xiě)作完成。歌德稱(chēng)這部從《浮士德》中汲取靈感而創(chuàng)作的作品是令他本人都“深受感動(dòng)的驚人作品”。后來(lái)完成的詩(shī)劇《該隱》更是將矛頭直指上帝，彈出反抗的最強(qiáng)音。事實(shí)上，這些累累碩果已經(jīng)足以使拜倫名垂千古，他已經(jīng)注定是浪漫主義弄潮兒中的翹楚。

　　然而，一部未完成的《唐璜》，竟幾乎掩蓋了拜倫其他作品的光芒，成為了作者本人的標(biāo)簽與代名詞。王佐良先生的《英國(guó)文學(xué)史》在論及拜倫時(shí)，甚至直接使用“拜倫和他的《唐璜》”作為論述標(biāo)題。誠(chéng)然，一直以來(lái)，《唐璜》被習(xí)慣地稱(chēng)作“諷刺史詩(shī)”，諷刺指涉內(nèi)涵，史詩(shī)指涉形式，這一稱(chēng)號(hào)似乎簡(jiǎn)明扼要地指出《唐璜》的偉大，而拜倫的英年早逝更讓這部作品身披“遺作”的神秘外衣。但稍加考量，讀者就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《唐璜》的諷刺性似乎并未超過(guò)拜倫的其他作品，而其體例似乎也不像嚴(yán)格意義上的史詩(shī)。那么《唐璜》究竟為何贏得了如此廣泛長(zhǎng)久的贊譽(yù)？它在何種層面、何種程度上值得人們關(guān)注？它是否具備代表時(shí)代甚至超越時(shí)代的核心內(nèi)涵？或者更清晰地說(shuō)，我的困惑在于：《唐璜》是否能夠超越“諷刺史詩(shī)”這一常規(guī)評(píng)價(jià)？而這一切須從對(duì)文本的研究開(kāi)始。

　　二、超越史詩(shī)

　　在第一章的第200節(jié)，拜倫寫(xiě)道：“我的詩(shī)篇是史詩(shī)。”眾所周知，現(xiàn)行的“史詩(shī)”（epic）一詞來(lái)源于古希臘語(yǔ)詞匯epos，意為“說(shuō)話”、“故事”。“epic”一詞本身就有“敘事詩(shī)”的意思。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德談?wù)撌吩?shī)的五個(gè)方面（情節(jié)、分類(lèi)、長(zhǎng)短、格律、寫(xiě)法），后四個(gè)方面都是在論述史詩(shī)的形式規(guī)定性和寫(xiě)作技巧，只有“情節(jié)”涉及到史詩(shī)的內(nèi)容規(guī)定性。這反映著亞氏詩(shī)學(xué)理論里敘事性在史詩(shī)各要素中的地位。20世紀(jì)后，隨著大量活態(tài)口頭史詩(shī)在世界各地陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)和研究，學(xué)者們開(kāi)始對(duì)以荷馬史詩(shī)為范例的古典詩(shī)學(xué)的史詩(shī)觀念和研究范式進(jìn)行反思和批判，然而在大多數(shù)觀點(diǎn)中，“敘事”仍然始終是史詩(shī)最基本的特征。

　　從敘事模式的角度來(lái)看，《唐璜》與荷馬史詩(shī)確實(shí)存在類(lèi)似。除了如拜倫自己所說(shuō)的，它具備“愛(ài)情，戰(zhàn)爭(zhēng)，海上的一陣大的暴風(fēng)”等等史詩(shī)元素之外，這部未完成的長(zhǎng)詩(shī)在情節(jié)的特質(zhì)上也類(lèi)似《伊利亞特》。“神樣的阿喀琉斯”，這個(gè)最強(qiáng)大的戰(zhàn)士，在最初的戰(zhàn)事之后，便因阿伽門(mén)農(nóng)的不敬而在他漫長(zhǎng)糾結(jié)的思索以及荷馬冗長(zhǎng)的鋪陳中偃旗息鼓。直到帕特羅克洛斯死亡，才將他推回?zé)o可避免的戰(zhàn)斗。最終，他將會(huì)宿命般地戰(zhàn)死沙場(chǎng)，這個(gè)結(jié)局卻不在《伊利亞特》之中。而這種“宿命-偏離-宿命”的鐘擺型敘事在《唐璜》中也出現(xiàn)了：唐璜，這個(gè)浪子，這個(gè)為愛(ài)而生的情種，卻在一開(kāi)始兩次銘心的戀情之后，便陷入市儈、征戰(zhàn)和政治活動(dòng)，在沖動(dòng)與時(shí)運(yùn)的妥協(xié)中，再也沒(méi)能經(jīng)歷一次真正的愛(ài)情，而他的死亡同樣是未知的。雖然拜倫曾經(jīng)提到過(guò)《唐璜》的結(jié)局——他會(huì)出現(xiàn)在法國(guó)大革命中的巴黎，但我們也看到，在漫長(zhǎng)的生活與寫(xiě)作中，詩(shī)人的想法顯然變動(dòng)不居。最初，拜倫說(shuō)他要寫(xiě)十二章，而到了第十二章，他又說(shuō)“要慢慢地寫(xiě)它一百章才夠數(shù)。”即使是有限的文本，我們也確乎看到，每當(dāng)唐璜把他多余的激情傾瀉到愛(ài)情之外的領(lǐng)域，不用太久，他也總會(huì)重新被愛(ài)情吸引，不論那讓他分心的是海難、流浪、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治還是幻想。依此發(fā)展下去，唐璜真的會(huì)在法國(guó)大革命中戰(zhàn)死嗎？或許另一種可能是，唐璜最終會(huì)死于愛(ài)情，像阿喀琉斯死于戰(zhàn)斗那樣，死于自身的宿命。當(dāng)然，唐璜如何死去將永遠(yuǎn)是一個(gè)迷了。結(jié)尾的缺位有時(shí)會(huì)讓解讀者遲疑，但另一些時(shí)候，它也會(huì)賦予解讀者以勇氣，去發(fā)掘更多的可能。

　　從寫(xiě)作形式上看，《唐璜》初看起來(lái)則不那么像一部史詩(shī)，而更像是拜倫前期紀(jì)游詩(shī)與東方故事詩(shī)的結(jié)合與推演。陳中梅在《伊利亞特》的譯序中談到“史詩(shī)的結(jié)構(gòu)”：荷馬史詩(shī)雖然立足于個(gè)人，但情節(jié)絕不是總圍繞著主角展開(kāi)。除了個(gè)人英雄主義色彩的英雄業(yè)績(jī)，“也用了相當(dāng)大的篇幅構(gòu)建個(gè)人背后襯托他們行為的‘集體’。”《伊利亞特》的許多篇幅都與阿喀琉斯無(wú)關(guān)，第十卷的情節(jié)甚至因?yàn)槿狈ψ銐虻年P(guān)聯(lián)性幾乎被獨(dú)立出來(lái)?！秺W德賽》雖然情節(jié)更加緊湊，卻也不是嚴(yán)格意義上的“奧德修斯游記”。《唐璜》的情節(jié)則始終緊扣著主角，以他的遭遇為線索，夾雜著敘述者的議論。一般認(rèn)為，這二者的來(lái)回滑動(dòng)構(gòu)成了《唐璜》的主要內(nèi)容，這種滑動(dòng)是在兩種不同表現(xiàn)形式（敘事與議論）之間的滑動(dòng)，性質(zhì)與史詩(shī)在一種形式內(nèi)部的滑動(dòng)（具體的情節(jié)雖然紛亂，但同屬敘事形式內(nèi)部）有別。在《英國(guó)文學(xué)史》中，王佐良先生也稱(chēng)這部長(zhǎng)詩(shī)具有“兩重性”。然而，但對(duì)文本的仔細(xì)辨別會(huì)告訴我們，也許《唐璜》并不包含這兩種截然不同的材質(zhì)。

　　事實(shí)上，長(zhǎng)詩(shī)的第一主人公并不是唐璜，而是敘述者，因而“談話”先于“敘事”。這是一個(gè)典型的“故事中的故事”。雖然敘述者自稱(chēng)是唐璜的“老朋友”，但這理所當(dāng)然地?zé)o人相信。從敘述者常常作出的自我表白與對(duì)周遭事物的觀點(diǎn)來(lái)看，這位擁有上帝視角的敘述者就是拜倫。唐璜的經(jīng)歷并不是拜倫要講的故事的全部，而只是故事中的一部分。同樣的，議論并不在故事之外，它也是故事的一部分。一般而言，敘事詩(shī)的重點(diǎn)應(yīng)在敘事，議論作為敘事的異質(zhì)，最多被當(dāng)成輔助。如王佐良先生在查譯《唐璜》的序言中就認(rèn)為，敘述者的議論是一種“閑談”：“閑談不僅是《唐璜》的十分重要的組成部分，而且因?yàn)橛辛怂髌穼?duì)現(xiàn)實(shí)的挖掘也大為深入了。”然而細(xì)心的讀者也許會(huì)抱怨，拜倫的“閑談”未免過(guò)多。如果它們只是對(duì)敘事的輔助，很多時(shí)候就會(huì)有喧賓奪主的嫌疑。王佐良先生緊接著也談到：“然而以閑談入詩(shī)并不容易。拜倫的另一勝利，在于他為他那夾敘夾議的風(fēng)格，找到了合適的詩(shī)體，即意大利八行體。”但這一說(shuō)法也許不能體現(xiàn)《唐璜》在結(jié)構(gòu)上真正的特點(diǎn)。它不是兩種材質(zhì)的交錯(cuò)盤(pán)結(jié)，而是一個(gè)柔軟而漸變的整體。

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