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　　音樂表演專業(yè)本科畢業(yè)生論文

　　就現(xiàn)階段的初中音樂課堂教學(xué)來看，低效性是音樂教學(xué)最真實(shí)的教學(xué)現(xiàn)狀，那么如何打造高效的音樂課堂便成了廣大音樂教育者最為關(guān)注的話題。下面就從創(chuàng)設(shè)舞臺(tái)、開展比賽和開設(shè)活動(dòng)環(huán)節(jié)三個(gè)方面來進(jìn)行音樂教學(xué)的設(shè)計(jì)。

　　一、創(chuàng)設(shè)舞臺(tái)，給學(xué)生提供展示自我的機(jī)會(huì)

　　在音樂教學(xué)中，教師要培養(yǎng)學(xué)生積極參與的熱情，讓他們?cè)谡n堂上盡情的表演，將音樂課堂打造成中學(xué)生展示自我、傾訴自我的舞臺(tái)。比如在欣賞《天仙配》時(shí)，雖然《天仙配》在中學(xué)教材中只是被考慮到音樂欣賞的部分，但是由于其廣泛的受眾群體和備受歡迎的原因，使得中學(xué)生在沒有受過專門學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的條件下也能完整的唱出《天仙配》整個(gè)歌曲，甚至于有些學(xué)生還可以跳出《天仙配》的舞蹈。這時(shí)為了滿足學(xué)生的表演欲望、激發(fā)學(xué)生的表演熱情，筆者便讓學(xué)生在《天仙配》的配樂中盡情的唱起來、跳起來，整個(gè)音樂課堂瞬間被推向了高潮。

　　繼而筆者會(huì)選擇幾組自認(rèn)為表演比較好的學(xué)生上臺(tái)在全班面前表演，這些參加表演的學(xué)生一開始還不習(xí)慣于在臺(tái)上模仿黃梅戲的聲調(diào)和動(dòng)作，但是在筆者的真誠(chéng)鼓勵(lì)下，他們慢慢放下了負(fù)擔(dān)，表演也愈加的到位。學(xué)生在音樂課堂上的表現(xiàn)給予了他們充足的自信和滿足，極大的調(diào)動(dòng)了學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性。再比如在配樂朗誦《梅花三弄》時(shí)，不少學(xué)生在聽到多媒體的配樂朗誦之后都產(chǎn)生了躍躍欲試的心理，筆者也借機(jī)讓這些躍躍欲試的學(xué)生在全班面前表演一番。

　　部分學(xué)生在親自朗誦的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)無法將自己心中的情感充分的表達(dá)出來，也有些同學(xué)根本就沒有了解《梅花三弄》的真正內(nèi)涵，為了讓學(xué)生的情感表達(dá)的更加的充分，筆者便和學(xué)生一起來了解梅花三弄的故事情節(jié)，當(dāng)學(xué)生了解了梅花三弄中“三弄”的真實(shí)故事，情感也相應(yīng)的迸發(fā)出來，繼而再讓學(xué)生大聲的朗誦《梅花三弄》，學(xué)生自然會(huì)深深的陶醉于此曲的氛圍中，一旦學(xué)生在展示自我的過程中體會(huì)到了成功的感覺，那么學(xué)生的自信就會(huì)得到快速的提升。

　　二、開展比賽，培養(yǎng)學(xué)生健康的競(jìng)爭(zhēng)心理

　　對(duì)于現(xiàn)如今的很多中學(xué)生來說，他們往往缺乏一個(gè)積極競(jìng)爭(zhēng)的心理，或者是即使有些學(xué)生認(rèn)識(shí)到了競(jìng)爭(zhēng)的重要性，但是盲目的競(jìng)爭(zhēng)和不健康的競(jìng)爭(zhēng)心理極大的阻礙了學(xué)生競(jìng)爭(zhēng)能力的培養(yǎng)。所以音樂教師完全可以通過競(jìng)爭(zhēng)方式教學(xué)來培養(yǎng)學(xué)生健康而正確的競(jìng)爭(zhēng)心理，同時(shí)也給音樂教學(xué)帶來更多的樂趣。比如在學(xué)習(xí)豎笛的過程中會(huì)涉及到不少曲目的演奏訓(xùn)練，其中《夏日泛舟海上》便是教材中規(guī)定的演奏曲目。

　　很多學(xué)生由于初次接觸豎笛的學(xué)習(xí)或者是對(duì)豎笛演奏的特點(diǎn)還拿捏不準(zhǔn)，使得他們學(xué)習(xí)的積極性和效率都不夠理想。為了激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、提高學(xué)生學(xué)習(xí)的效率，在學(xué)習(xí)之前便讓學(xué)生清楚。在學(xué)習(xí)完豎笛之后，筆者會(huì)在班級(jí)里舉行一個(gè)豎笛表演的競(jìng)賽活動(dòng)，即讓學(xué)生通過豎笛來表演《夏日泛舟海上》這支曲子，如此學(xué)生就會(huì)集中全部的注意力來學(xué)習(xí)豎笛的有關(guān)知識(shí)，最后通過學(xué)生表演水平的高低會(huì)評(píng)選出“學(xué)習(xí)效率最高”、“學(xué)習(xí)效果最好”、“演奏情感最豐富”等多項(xiàng)最佳的選手，并給予一定的物質(zhì)獎(jiǎng)勵(lì)，以此來最大程度的調(diào)動(dòng)學(xué)生表演的積極性。另外在日常的音樂教學(xué)活動(dòng)中，筆者也會(huì)時(shí)不時(shí)的組織一些大型或小型的競(jìng)賽活動(dòng)，讓競(jìng)賽的氛圍時(shí)刻影響著學(xué)生的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)，從而培養(yǎng)中學(xué)生健康的競(jìng)爭(zhēng)心理和方式。

　　三、開設(shè)活動(dòng)環(huán)節(jié)，為師生互動(dòng)奠定良好的基礎(chǔ)

　　音樂教學(xué)不僅要重視起學(xué)生的唱歌實(shí)踐環(huán)節(jié)，更要重視起學(xué)生的活動(dòng)環(huán)節(jié)，很多時(shí)候活動(dòng)環(huán)節(jié)可以很好的激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作靈感，讓學(xué)生真正的投入到音樂學(xué)習(xí)的情境中去。

　　尤其是在認(rèn)識(shí)樂器這一單元，活動(dòng)環(huán)節(jié)的重要性更是得到了充分的展示。在讓學(xué)生認(rèn)識(shí)樂器的初始階段，教師可以通過多媒體來播放各種各樣樂器演奏出來的瞬時(shí)聲音，讓學(xué)生聽一聽、辨一辨、猜一猜，然后再給學(xué)生播放各種樂器演奏出來的音樂片段，讓學(xué)生對(duì)樂器有一個(gè)更為完整的認(rèn)識(shí)和感知，特別是對(duì)于那么極為常見的、在中學(xué)教學(xué)中重要的樂器，教師更要讓學(xué)生對(duì)其有一個(gè)較為深刻的了解，這樣才能為后續(xù)的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此外在活動(dòng)環(huán)節(jié)中教師還可以針對(duì)某一樂曲自編樂譜，讓學(xué)生認(rèn)真的聆聽這些不同的樂譜，并將其與歌曲原有的樂譜相對(duì)比，最后評(píng)選出最適宜的、最優(yōu)雅的樂譜，從而讓學(xué)生強(qiáng)烈的感受到樂曲原有樂譜的優(yōu)勢(shì)和音樂節(jié)奏感。

　　在欣賞《豐收鑼鼓》這首曲目時(shí)，筆者會(huì)先讓學(xué)生認(rèn)真的感受鑼鼓聲所帶來的真切感受，繼而讓學(xué)生感知《豐收鑼鼓》的豐富而強(qiáng)烈的節(jié)奏感，當(dāng)學(xué)生對(duì)《豐收鑼鼓》的節(jié)奏和氛圍有了一個(gè)大致的了解之后，再讓學(xué)生結(jié)合對(duì)此曲目的了解通過拍手、跺腳或拍桌子等形式表演出《豐收鑼鼓》的節(jié)奏感。在條件允許的情況下筆者還會(huì)鼓勵(lì)學(xué)生自制簡(jiǎn)易的鑼鼓，或者是借用一些各種材質(zhì)的瓶子，最后通過用手、筷子或木棒來敲擊這些簡(jiǎn)易的鼓樂器。如此音樂課堂就會(huì)變得愈加的熱烈起來。學(xué)生不僅充分認(rèn)識(shí)了各種樂器的演奏特點(diǎn)，同時(shí)也了解了樂器的制作原理，從而更有利于為學(xué)生營(yíng)造一個(gè)愉悅的課堂氛圍。

　　綜上可知，除了本文提到的三點(diǎn)構(gòu)建高效音樂課堂的教學(xué)策略之外，我們的音樂教師應(yīng)該在不斷的探索中總結(jié)出更多、更有效的教學(xué)策略，從而為中學(xué)生構(gòu)建起一個(gè)真正高效、愉悅的音樂樂園。

　　音樂表演專業(yè)本科畢業(yè)生論文

　　摘要：音樂是不分國(guó)界和種族的，是人們表達(dá)感情反映生活的藝術(shù)形式，在音樂表演中演員盡情釋放展現(xiàn)個(gè)性和內(nèi)在美，打動(dòng)觀眾實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值是所有表演者的追求。文中介紹了提升音樂表演能力的具體措施。

　　關(guān)鍵詞：音樂表演;舞臺(tái)表演;能力提升

　　前言：音樂表演者的認(rèn)識(shí)水平、志趣感情、性格動(dòng)機(jī)、談吐舉止都影響著音樂表演的效果。為了提高音樂表演能力表演者應(yīng)該深入體驗(yàn)生活，不斷的進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，積累舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn);其次應(yīng)在表演中融入音樂盡情表達(dá)自己的感悟和內(nèi)心情緒;另外還要不斷提升自身文化修養(yǎng)并訓(xùn)練穩(wěn)定的心理素質(zhì)。

　　一、加強(qiáng)表演者藝術(shù)實(shí)踐

　　要做好任何事情都必須經(jīng)過不斷的實(shí)踐和練習(xí)，當(dāng)然要提升音樂表演能力也不例外。藝術(shù)實(shí)踐就是表演者在觀眾面前進(jìn)行的表演和展示，在不斷的藝術(shù)實(shí)踐過程中逐漸提升表演者的表演素質(zhì)和技能。要提高舞臺(tái)表演能力只依靠理論學(xué)習(xí)是不夠的，需要以理論為基礎(chǔ)，用音樂理論作為音樂表演的指導(dǎo)思想，通過藝術(shù)實(shí)踐檢驗(yàn)藝術(shù)理論的正確性。藝術(shù)實(shí)踐時(shí)面臨的觀眾越多表演者獲得的表演經(jīng)驗(yàn)越多，在藝術(shù)實(shí)踐中增強(qiáng)了演繹能力并且積累了舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，逐漸做到臨危不亂，同時(shí)在實(shí)踐中享受到表演帶來的自豪和振奮，這些感受能夠使表演者開闊視野，提高隨機(jī)應(yīng)變的能力。

　　有些音樂表演者只注重學(xué)習(xí)音樂技能，但是忽略了音樂表演實(shí)踐，雖然對(duì)平時(shí)的獨(dú)立表演還可以應(yīng)付，但是上了大舞臺(tái)就會(huì)手足無措，心慌意亂。這些演出失敗是由于表演者不注重表演實(shí)踐造成的，不懂得理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)作用。

　　二、融入音樂表達(dá)內(nèi)心情緒

　　每個(gè)音樂表演過程都是演員表達(dá)自身情感的過程，單純的依靠演唱技巧是無法打動(dòng)聽眾的。表演者應(yīng)該將自己融入音樂，在表演時(shí)抒發(fā)自己的感情和審美，讓演唱不僅具有聲樂之美，同時(shí)也成為抒發(fā)感情的渠道，成為演員和聽眾之間心靈溝通的橋梁。所以音樂表演的時(shí)候表演者應(yīng)該首先感動(dòng)自己，融入作品中體會(huì)作品的思想感情，再將自己對(duì)作品的理解和感悟注入到表演中，讓觀眾體會(huì)到表演者的情緒和感情，從而引起觀眾的共鳴。

　　比如，莫扎特大部分音樂給人輕松美好的感覺，雖然他生活不順內(nèi)心抑郁。國(guó)際比賽多選莫扎特的曲子，他的作品保留了古典鋼琴精致富于歌唱性的特色，一定程度上掩蓋了曲子的甜美純潔。由小孩子演奏他的作品更容易展現(xiàn)其中舒緩輕松的感覺，而成年人因?yàn)樾乃紡?fù)雜多半不如孩子彈奏出的莫扎特更加的輕松純潔。所以，演唱莫扎特作品要凈化心靈、摒除雜念，通過單純旋律和技術(shù)控制，表現(xiàn)出樂曲中的甜美和美好氣氛。

　　三、不斷提升自身文化修養(yǎng)

　　修養(yǎng)是一個(gè)人文化水平、處世態(tài)度和修身養(yǎng)性的綜合體現(xiàn)，積極進(jìn)取，為事業(yè)拼搏，熱愛生活，擁有豐富的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)才能算得上有修養(yǎng)的人。有修養(yǎng)的人必定博學(xué)多識(shí)擁有愛心，有修養(yǎng)的人都熱愛學(xué)習(xí)，不斷提升自身素質(zhì)。良好的修養(yǎng)不啻為人的道德本錢，擁有了這個(gè)道德本錢人們就可以終生享受道德財(cái)富。人類內(nèi)心和行為的美比外表更加重要，豐富的'修養(yǎng)學(xué)識(shí)才可以濡養(yǎng)出內(nèi)在的氣質(zhì)之美?，F(xiàn)實(shí)中很多人不注重自身修養(yǎng)，談吐乏味、舉止粗俗，讓人敬而遠(yuǎn)之。

　　我們常說書香門第，有沒有文化修養(yǎng)是從門面中就可以看出來的，豪闊的土老板家里裝潢再華麗一開口就露餡了。

　　隨著時(shí)代的進(jìn)步人們的審美情趣也不斷提高，舞臺(tái)上陳舊重復(fù)的表演無法提起觀眾的熱情，表演者只有不斷的提高文化修養(yǎng)，才能提升表演能力和藝術(shù)感染力，為廣大群眾帶來印象深刻的表演。樂曲里體現(xiàn)的理性內(nèi)涵是作曲家藝術(shù)修養(yǎng)的體現(xiàn);畫家的繪畫作品展現(xiàn)了其深厚的美術(shù)藝術(shù)修養(yǎng);舞蹈家的舞蹈修養(yǎng)體現(xiàn)了其個(gè)人學(xué)識(shí)和修養(yǎng)的水平。有位教授甚至在演講中表示，藝術(shù)水平的高低并不取決于表演的技術(shù)水平，而是取決于表演者的內(nèi)在修養(yǎng)和個(gè)人文化水平。所以，提高個(gè)人修養(yǎng)和內(nèi)涵是提升一演員藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)鍵。

　　四、穩(wěn)定的心理素質(zhì)

　　有些學(xué)生心理素質(zhì)較差，平時(shí)功課做得很出色很熟練，平時(shí)測(cè)驗(yàn)也都能順利通過，但是到了中考高考就會(huì)發(fā)揮失常。有的表演者信心不足，雖然積累了豐富的文化修養(yǎng)和藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但是在舞臺(tái)表演時(shí)卻破綻百出。涅高茲說經(jīng)驗(yàn)不足的演奏家都容易膽怯，就像有恐懼癥似得，經(jīng)常錯(cuò)音或者是動(dòng)作僵硬，明顯缺乏信心并導(dǎo)致一系列不良后果。所以缺少良好穩(wěn)定的心理素質(zhì)，對(duì)于音樂表演者來說十分不利。

　　可以說，一臺(tái)音樂演出是否成功取決于表演者的心理素質(zhì)，表演者只有心理素質(zhì)穩(wěn)定才可能正常發(fā)揮或者是超常發(fā)揮。在炫目的聚光燈和觀眾的注目下進(jìn)行表演，需要表演者協(xié)調(diào)注意力、記憶力、感覺、演唱技術(shù)等各方面的問題。人們太關(guān)注太想做成一件事情的時(shí)候往往容易出現(xiàn)失誤，這就是心理素質(zhì)較差的表現(xiàn)。雖然這些錯(cuò)誤是由身體行為造成的，但是說到底還是心理上的問題。如果表演者心理素質(zhì)方面存在問題，單純靠訓(xùn)練演唱技巧是無法克服的，需要有針對(duì)性的進(jìn)行心理素質(zhì)的訓(xùn)練。比如在生活中增強(qiáng)鍛煉，多在人群面前表演，演出前先熟悉場(chǎng)地并做好技能訓(xùn)練。此外，在一場(chǎng)演出前表演者應(yīng)該注意休息、調(diào)整心態(tài)。

　　結(jié)束語(yǔ)：在音樂演出中表演者將演唱技巧和音樂作品結(jié)合起來，融入自己的感情和體會(huì)，從心中流淌出的歌聲才能更好的引起人們的共鳴。表演者只有深刻認(rèn)識(shí)并掌握音樂作品的內(nèi)涵，并通過自己的理解利用所學(xué)音樂知識(shí)將其展現(xiàn)出來傳達(dá)給聽眾，才能創(chuàng)作出最動(dòng)人的音樂。

　　音樂表演專業(yè)本科畢業(yè)生論文

　　近年來的學(xué)術(shù)實(shí)踐也表明，音樂表演首先是一種體驗(yàn)性的藝術(shù)，實(shí)證性研究在認(rèn)識(shí)論層面的價(jià)值固然令人信服，但其最終無法全面涵蓋表演藝術(shù)直接觸及人類情感體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)機(jī)制，因此，從音樂表演藝術(shù)本體論角度深入把握其可知可感的內(nèi)在規(guī)律，是這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)掘進(jìn)的必然要求。

　　國(guó)際音樂表演理論的研究，自20世紀(jì)80年代之后，體現(xiàn)出“傳統(tǒng)的歷史研究逐漸與分析哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等研究方法結(jié)合，越來越體現(xiàn)出多樣化的跨學(xué)科性質(zhì)”②。尤其是非西方音樂表演理論研究的介入，使這一學(xué)科的研究視域逐步跳出歐洲經(jīng)典音樂理論的框架，非西方音樂表演藝術(shù)的“作品”及其體驗(yàn)特質(zhì)，不僅充實(shí)了傳統(tǒng)表演藝術(shù)理論的分析素材，而且在理論視角上也進(jìn)一步飽滿化，于是，針對(duì)音樂表演實(shí)踐的藝術(shù)真實(shí)性問題，率先成為這一領(lǐng)域的理論焦點(diǎn)。其具體表述是“相對(duì)于‘作品’，如何表演才算是真實(shí)”。按照彼得•基維的說法，所謂音樂表演的“真實(shí)性”包含四層含義:一是忠實(shí)于作曲家的表演意圖;二是忠實(shí)于作曲家生活時(shí)代的表演實(shí)踐;三是忠實(shí)于作曲家生活時(shí)代的表演音響;四是忠實(shí)于表演者個(gè)人原創(chuàng)性的而非仿效的表演方式。③基維的提法，突破了19世紀(jì)古樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)所設(shè)想的圍繞作品展開的音樂存在觀念，將其延伸為作品、作曲家及其所處時(shí)代的表演結(jié)構(gòu)。

　　可以看到，國(guó)內(nèi)外音樂表演理論，其出發(fā)點(diǎn)不同，但都有整合實(shí)證分析與主觀闡釋理路的趨勢(shì)。如何“合理”、“正確”地演奏一支弦樂四重奏，才能符合作曲家海頓的創(chuàng)作意圖，重現(xiàn)18世紀(jì)的表演技巧和音色?這已經(jīng)不是一則表演者必須照搬的鐵律。在特定時(shí)空中創(chuàng)作產(chǎn)生、流傳的音樂，并不一定需要把在特定情形下設(shè)計(jì)出來的力度、速度、音色、語(yǔ)氣固化下來，作為絕對(duì)精準(zhǔn)的模本去重現(xiàn);更不用說，附著于音樂背—后的表演氛圍、聽眾期待、表演價(jià)值等歷史存在物，更是難以捕捉并固化的。約翰•凱奇的《4'33″》要求鋼琴家在一定時(shí)間內(nèi)靜坐在鋼琴面前做“無聲”的表演，每一場(chǎng)的觀眾聽到的是不同的現(xiàn)場(chǎng)聲音:呼吸聲、觀眾席的騷動(dòng)聲、演奏廳中輕微的回響等等，這時(shí)候，何謂表演文本、表演符號(hào)、表演聲音，乃至表演的作品?如何重現(xiàn)這一作品的“原貌”?這些問題頓時(shí)會(huì)導(dǎo)致一種理論上的虛無，也可以說，顛覆了以往文本意義上的重構(gòu)作品真實(shí)性/原貌的思維動(dòng)力。凱奇采用的是一種極端的做法，但他對(duì)浪漫主義時(shí)期以來圍繞西方音樂作品形成的“本真表演”的實(shí)證傳統(tǒng)提出了反思。此外，作為一種表演體裁，爵士樂的表演，也對(duì)傳統(tǒng)意義上的“本真表演”和“作品”提出了挑戰(zhàn):當(dāng)每一次表演時(shí)，音樂素材的呈現(xiàn)主要來自樂手們當(dāng)下的音樂感受和表達(dá)習(xí)慣時(shí)，固化的文本和實(shí)踐概念再次被消解或重構(gòu)。

　　與西方古典(實(shí)際意指“經(jīng)典”)時(shí)期以來對(duì)表演文本、實(shí)踐和真實(shí)性重構(gòu)的歷史認(rèn)識(shí)相對(duì)照，中國(guó)語(yǔ)境中的音樂表演，更早表現(xiàn)出這種獨(dú)立的歷史存在。對(duì)歷史時(shí)期曾經(jīng)存在過或流傳下來的中國(guó)音樂如何看待?如何付諸實(shí)踐?如何評(píng)價(jià)其實(shí)踐?傳統(tǒng)中國(guó)音樂家或者歷史典籍，對(duì)這一問題基本上采取了穩(wěn)定連貫的態(tài)度。即所謂“五帝殊時(shí)，不相沿樂”。數(shù)千年來形成的針對(duì)古樂的表演傳統(tǒng)，連圣君治下的貴族音樂都要求有不斷更新的解讀，何況是主要以?shī)蕵沸问酱嬖诘拿耖g世俗音樂?所以說，20世紀(jì)以前的中國(guó)音樂表演對(duì)象，“變動(dòng)性”是其主流性格，定譜、定腔、定聲只不過是一種時(shí)間片段存在，一旦表演功能、場(chǎng)合、表演者有所變化，表演文本就會(huì)合法地流動(dòng)。從這個(gè)意義上看，中國(guó)20世紀(jì)以前的音樂表演傳統(tǒng)，恰恰為西方自1800年以來確立起來的與表演有關(guān)的觀念和概念，提供了極有價(jià)值的參照對(duì)象，也成為西方音樂表演理論開始反躬自省的思想資源之一。

　　這樣的學(xué)科進(jìn)路可以有多種選擇，也可能會(huì)出現(xiàn)具體理論描述與實(shí)踐上的復(fù)雜沖突。一首作于18世紀(jì)的康塔塔，能否僅僅參照藝術(shù)觀念、復(fù)古樂器、聲音想象等因素在21世紀(jì)的當(dāng)代中國(guó)得到合理的重構(gòu)?或者反過來假設(shè)，一首明代民間小曲是可以根據(jù)上述相同的因素復(fù)現(xiàn)于西方音樂廳?這樣結(jié)果的“真實(shí)性”顯然令人置疑。也就是說，產(chǎn)生于不同時(shí)間、不同空間的藝術(shù)“作品”中的異質(zhì)性因素不是那么能夠輕易重構(gòu)的，其最關(guān)鍵的問題根本不在于上述表演諸因素的組合，而是如何把握人類音樂體驗(yàn)的超時(shí)空性。準(zhǔn)乎此，則18世紀(jì)和21世紀(jì)的東西方音樂聽眾，是有可能在類似的作品或表演實(shí)踐過程中獲取相近的音樂體驗(yàn)的。

　　于是，海頓的交響樂，凱奇的先鋒音樂實(shí)驗(yàn)，巴赫的康塔塔，明清無名氏的小曲，經(jīng)過上述因素的細(xì)致考證分析，給以跨時(shí)空藝術(shù)觀念的反復(fù)探究、協(xié)調(diào)，會(huì)產(chǎn)生對(duì)當(dāng)代人真實(shí)而有意義的藝術(shù)體驗(yàn)。所以，文獻(xiàn)的、思想的、樂譜符號(hào)的、情感體驗(yàn)等方面的分析與闡釋，正是當(dāng)代中西方音樂家或音樂學(xué)者需要以歷史的、整體的眼光加以審視辨析的。在此，歷史的視野和情感方式構(gòu)成了這種當(dāng)代重構(gòu)活動(dòng)的拓展維度。因?yàn)樗薪?jīng)過歷史沉積下來的音樂作品/活動(dòng)，不止表達(dá)了當(dāng)時(shí)人的主觀體驗(yàn)與時(shí)代風(fēng)格，而且也指向了未來。這正是上述重構(gòu)方式的美學(xué)原因?，F(xiàn)在看來，以往表演語(yǔ)境中所謂“忠實(shí)原作”背后的推動(dòng)力，正是表演美學(xué)上的“客觀性”思維，①通過追尋音樂表演的“客觀性”去接近歷史作品的“真實(shí)性”，顯然過于單薄，失去了主觀體驗(yàn)的維度，也就等于放棄了歷史表演最本質(zhì)的目的。

　　從心理學(xué)的角度而言，無論是歷史上的音樂表演，還是當(dāng)代試圖要重現(xiàn)的歷史音樂作品，本身不存在絕對(duì)的實(shí)體，“即便是漢斯利克所聲稱的‘音樂中的唯一存在’———亦即‘樂音運(yùn)動(dòng)’，也只是心理學(xué)上謂之‘似動(dòng)錯(cuò)覺’的現(xiàn)象而已:須知一個(gè)音是不可能‘進(jìn)行’到另一個(gè)音的”②。由此可見，如果說音樂表演在器物和觀念層面可以是歷史的、時(shí)空屬性的，那么人類的音樂體驗(yàn)則完全可以是超歷史、超時(shí)空的。這正是當(dāng)代音樂家表演歷史時(shí)期音樂作品或從事歷史性質(zhì)的音樂實(shí)踐活動(dòng)時(shí)，所宜采取的學(xué)術(shù)姿態(tài)與方式。

　　對(duì)音樂表演真實(shí)性問題的這些認(rèn)識(shí)，不只是學(xué)術(shù)性研究或嚴(yán)肅表演中需要認(rèn)真思考，今天在當(dāng)代藝術(shù)表演出現(xiàn)的某些混亂和矛盾的現(xiàn)象，究其深層原因，正是對(duì)上述問題缺乏反思所致。本文所探討的音樂表演的真實(shí)性問題，涵蓋了嚴(yán)肅表演和大眾表演的宏闊范疇，其表面上看來是一個(gè)表演形式的問題，而實(shí)質(zhì)上卻又與音樂作品的歷史存在、真實(shí)性、當(dāng)代趣味等美學(xué)問題息息相關(guān)。鑒于此，當(dāng)下的音樂表演理論研究，很有必要在這個(gè)路向上深入掘進(jìn)。

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